關(guān)于油畫大師技法、材料、底子的制作及畫布鑒別你了解多少？

技法、材料、底子的制作及畫布鑒別

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油畫作為一個體系完整的畫種，先是服務(wù)于封建體制落沒后的新興貴族的家族生活、社交生活和政治生活，以肖像畫或情節(jié)性肖像畫為主。偉大的拉斐爾就是以理想化的架上肖像畫聞名于世的。這一時期也產(chǎn)生過杰出的宮廷畫師，比如荷爾拜因。后來這個畫種的題材逐漸以神話、宗教、戰(zhàn)爭、市俗風(fēng)情、現(xiàn)實情態(tài)等內(nèi)容為主，再后來又以層次、語匯、結(jié)構(gòu)符號為關(guān)注點，形成了人類文明版圖上的最色彩紛呈的一個王國。油畫的長期繁榮離不開它的物質(zhì)基礎(chǔ)——油畫的材料。而這須從整個的繪畫物質(zhì)基礎(chǔ)來談起。

繪畫材料的分類介紹

01

1、膠能氧化凝固，在一般溫度下無法再變成流體的膠叫不可逆轉(zhuǎn)膠。用于油畫底子的膠必須是可以固化的不可逆轉(zhuǎn)膠。底子不宜厚涂，加水4-5倍為宜。不可逆轉(zhuǎn)膠膠在繪畫的用途，另外的還有作水溶性顏料的粘合劑；作畫作表面的上光料。不可逆轉(zhuǎn)膠有植物膠、動物膠、酪蛋白膠、甲其素和白乳膠。植物膠 主要用于制媒劑。不宜熬煮，用二十五倍開水沖沏即可。阿拉伯膠與亞黃蓍膠需先加少許酒精攪拌后，再加水。動物膠 有皮膠、骨膠、鰾膠、鹿角膠等。冷水泡一晝夜，加熱至60℃進行攪拌，膠與水的比例1∶10。酪蛋白膠 即干酪素膠，二十世紀才開始使用于繪畫，化工商店有售。甲基纖維素膠 可當作白膠用，化工商店有小包出售。白乳膠 成分是聚乙烯醇縮甲醛。從五金店中買到的白乳膠的水、膠比例已經(jīng)是1∶4了，可直接刮到基底上�？赡孓D(zhuǎn)膠也能在繪畫中發(fā)揮作用：明礬可防腐，每一千克膠液可加10克明礬以防腐（數(shù)滴石炭酸、楊酸、或6∶125的硼砂水也可代用）；甘油和蜂蜜可用作加固、防裂。）

2、油干性油遇氧會氧化凝固，媒劑油必須是干性油，重要的干性油有亞麻油和核桃油。但灶火燒制的亞麻油、核桃油并不附合作畫的要求，因為它們已經(jīng)氧化成固體了。可是生的亞麻油、核桃油又氧化得太慢，沒有粘固能力。所以符合要求的只能是半熟的。半熟的亞麻油是調(diào)色油的主要成分。怎么制出來半熟的亞麻油呢？方法是將亞麻油盛到廣口玻璃瓶里，口上封蓋紗布，置于通風(fēng)處曝曬一二個月，油液就會變得透明純凈、油質(zhì)濃厚。油質(zhì)的變濃是因為氧化作用的結(jié)果。將生核桃油變成半熟的辦法同上。也有人用低溫加熱的方法處理生核桃油（見第二部分伊威爾一節(jié)）�；ㄉ�油、豆油等不是干性油，沒有固化作用，不符合繪畫的要求。松節(jié)油是最常用的油彩稀釋媒介劑，由松脂蒸餾而成，藥用的要純于工業(yè)用的。純凈的汽油倒是可以代替松節(jié)油，但問題是它總是雜質(zhì)多，揮發(fā)過快。所以最多只能用來洗筆。光油關(guān)鍵物質(zhì)是樹脂，光油所含樹脂不純會使作品昏暗。配制光油的用油可以是干性油，也可以是揮發(fā)性油。但是汽油不行，它雜質(zhì)太多。通常用的松節(jié)油。光油里頭，松節(jié)油同樹脂的比例是2∶1，而要用這兩種東西配合成媒劑的話，比例應(yīng)該是3∶1，瑪?shù)僦�和達瑪脂是用于光油的兩種上乘樹脂，前者較昂貴，國內(nèi)不產(chǎn)，后者也可用中藥店里的“生乳香”代替。半光光油 加了蜂蠟或硅石（Sio2）。蜂蠟不超過1/4。速干油 制法是把亞麻油或核桃油倒入淺盤中，蓋上玻璃板，曝曬三五天即可。慢干油 丁香油滴入調(diào)色油，可使干的慢，也就是說滴入丁香油的調(diào)色油就是慢干油了。重畫光油 成分里頭有天然樹脂和丁香油，如果不是在緊急情況下在不該中斷的地方中斷繪制，一般用不到它。

3、顏料在筆的運動下，顏料顆粒如果相互粘連成較大的顆粒，則畫面透明性減弱（大顆粒顏料反射光線混亂，會使畫面發(fā)烏，變得昏暗）。工筆畫中罩染前先用礦物色渲染，就是因為這類顏料顆粒不易在蓋色時上翻。油畫要在頭一遍顏色干好（大約需要10小時）后才畫第二遍，是為了防止吸油。沒有“釉料”的顏料層會毫無光澤。4、樹脂樹脂（達瑪樹脂、馬蒂樹脂）徹底氧化凝固后，油畫的表面就結(jié)有一層光澤的固態(tài)釉質(zhì)。它的來源一是半熟的干性油，一是將現(xiàn)成樹脂（用松節(jié)油）溶解而成的光油。就穩(wěn)定性而言，后者好。繪畫光油其實就是樹脂比例小于上光光油的樹脂與松節(jié)油的混合物。樹脂有膠固性，倒是可以緩解上下層的絞混。最先充分發(fā)揮樹脂作用大大解放運筆的大師是戈雅。5、其它白堊 最古老的繪畫材料之一。許多原始洞窟壁畫是用白堊、木炭、紅土畫成的。白 鈦白易返；鉛白怕油；鋅的日久會變黃。鉛白之所以怕油，是因為會發(fā)生輕度的化學(xué)反應(yīng)。鉛白用于丹培拉則很合適。

立德粉即鋅鋇白，成份為硫化鋅和硫化鋇。刷底子用得多了就是吸收性底子；用少了就是中性底子；一點立德粉都不用，只用膠或油性底料，那就是不吸收性底子。最不吸油的，是用油質(zhì)底料作的油性底子了，能使畫面出現(xiàn)很好的層積感。木活榫 內(nèi)畫框內(nèi)角和外畫框的內(nèi)角最好都設(shè)兩個活榫，以便隨溫度變化而相應(yīng)地調(diào)節(jié)松緊。

由典型畫家分析油畫技法的實質(zhì)

02

凡·艾克最早使用半熟的干性油和樹脂的混合物來作繪畫媒劑，也就是所謂的 “布魯日光油”，俗稱 “黃醬”。它不但使行筆流暢，還干得快慢適中，從而使油和顏料結(jié)合了。但凡·艾克并沒能徹底擺脫丹培拉。他先把白堊調(diào)膠刮涂到基底上，然后磨光，再在上面畫上單色的丹培拉底色層（細筆排線）。在不吸收性的底子上畫上油彩的底色層，是提香的創(chuàng)舉，這是后話。可以說間接畫法的首創(chuàng)是凡·艾克，直接畫法的首創(chuàng)是提香�？偟貋碚f，油畫發(fā)展到近現(xiàn)代、在材料、技法方面似乎有一個 “歷史的回歸”，不少的畫家又開始重視步驟分明的間接畫法（所謂古典畫法），但他們要的精致，已不再是為了逼真，而是某種特有的畫面質(zhì)感。

凡·艾克的“黃漿”，是在曬稠的半熟核桃油、亞麻油中加入天然樹脂而成，用以調(diào)色層層罩染（各層之間還需涂光油作結(jié)合層）。后來梅亞納將這種媒劑的配制方法傳入意大利。而意大利最早使用這個的，是米開朗幾基羅的老師吉良達約。達芬奇《最后的晚餐》并沒有使用油彩，不是油畫，而是不成功的丹培拉壁畫。

喬托的丹培拉底色層是用綠來畫的，“三級色”罩染，羊皮膠作結(jié)合層。上光用的油很稠，被熬成原先體軟的一半，是用手擦在干好的畫上的。

格列柯（西班牙）在羅馬得到凡·艾克的配方。他在媒劑中加入了少量的蜂蠟。拉斐爾的架上畫技法：第一步，以石灰作底子；第二步，在干好的底子下上用深色勾稿；第三步，抹一層石灰后趁濕用綠畫底色層；第四步，底色層干好后，刷一層光油，再用類似凡·艾克發(fā)明的媒劑調(diào)色進行繪制，筆觸較明顯。

倫勃朗的技法：第一步，作灰色底子；第二步，瀟灑地畫單色底色層；第三步，用膠白（膠多水少的丹培拉調(diào)制的白）再畫底色層，主要是在原來基礎(chǔ)上原畫亮部，加大明暗對比，注意，這種“膠白”干的比較快。第四步，用媒劑油罩色，局部掩蓋住底色層。倫勃朗一幅畫用色不過數(shù)種。到了晚年，作畫速度快得驚人。

魯本斯的技法：第一步，逸筆畫出生動的線稿；第二步，以媒劑油調(diào)色輔陳；第三步，趁濕深入，亮部厚涂，暗部半透出油性的底子，必要時用中間色重勾輪廓。魯本斯臨摹提香和委拉斯貴支的畫，都用自己的辦法臨，并且不求畢似。他的“一次過”畫法即是純粹的直接畫法，是將油彩趁濕層層疊加的意思。魯本斯是第二個擺脫了丹培拉底色層，并讓素描與色彩同步的油畫大師。第一個是誰呢，前面已提到了，是提香。像他們這種純正的油畫家，根本不屑于借助詳細的底層素描。所以單從技法上看，凡·艾克還只能算是一個畫匠，只不過他的“想象造型能力”又遠遠超過了一般的畫匠�？傊畬Ψ病ぐ�克這樣的畫家的觀念和技法，應(yīng)該分開來看，這關(guān)系到關(guān)于油畫命運的判斷。

籍里柯顯然是用層層罩染的方法在作畫，他所用多層透明畫法（間接畫法）照樣離不開類似于“黃醬”的媒劑。

柯羅不用丹培拉畫底色層，但他的技法顯然不是一氣呵成的直接畫法。同時他的手法又異常豐富，經(jīng)常依托于底色去罩色，有時是靠粗鬃畫的筆干掃而透出底色；有時可能是調(diào)光油薄薄罩染；有時留出底層色正好是樹枝什么的，弄的很巧妙，一切都事先計劃好了似的，很有章法。間接畫法是分層畫的，這似乎有利于顏色的耐久。德拉克洛瓦是用直接畫法的，有人說他的有些作品（如《希阿島的屠殺》）變暗是因為顏料配伍的問題，而我則認為其原因是媒劑不凈，含有油和樹脂之外的東西。

庫爾貝在技法上有一個貢獻，豐富了油畫的語言，那就是他對于畫刀的使用。當然他所刮的顏料是從店輔里買來的，是用媒劑配過的。庫爾貝的時代已經(jīng)不再需要自己配制顏料了。波那是肖像畫家，凡高受過他的指導(dǎo)，徐悲鴻出于他的門下。波那是趨于厚涂顏料的，并不注重分層的程序。直接的厚涂很容易降格為拙劣的涂抹，如果是那樣的話，則與“直接畫法”沒有關(guān)系了。

封丹·拉·杜會彈鋼琴，畫畫是使用分層法。先以細筆弄出有肌理的底色層，然后再薄色釉染。罩染時媒劑里有樹脂，干后有透明堅硬的保護層，就可稱為釉染。

德加早年用古典技法，中年恣肆，四十歲后衷情于色粉筆。當時的風(fēng)氣是直接畫法大受歡迎。整個印象派，都是在做把“畫法”從“做法”當中解放出來這件事，在德拉克羅瓦的旗幟之下進行了一次“直接畫法”在新時代的復(fù)興運動。

莫奈所用媒劑以松節(jié)油為主。那時從顏料工廠生產(chǎn)的顏料已然摻進了樹脂。只用松節(jié)油也還因為他喜歡亞光的效果。

勞特累克喜在不摻粉的膠底上薄涂顏色。他的直接攝取的手法曾經(jīng)把老年的德加感動得熱淚盈框。其實真正的油畫精髓在技法上就是直接攝取，具體說就是直接憑素描抓住色彩，或憑色彩抓住素描（體面），并把這個捕抓的過種保護留在畫面上。

賽岡蒂尼（19世紀意大利畫家）以膠彩預(yù)做肌理，然后或擦或涂或染，有時在釉染之后又用粉筆，手法很多。

藤田嗣治（日本）慣用吸收性白色底子，以透明色罩染，畫面效果是壓光的。

巴爾丟斯60年代以前的作品用膠彩畫底色層，再用稠的光油調(diào)色繪制。從60年代開始他的底色層開始用干酪素膠，這種膠粘結(jié)力強，最適于厚涂而不易開裂。復(fù)繪層他改用半透明的蛋彩！從材料上說，這已經(jīng)不是油畫了。巴爾丟斯提醒我們，油畫不是西方繪畫的全部，歷史上不是，現(xiàn)在和將來也不是。要真正理解油畫技法，需要先了解整個西方繪畫技法的本質(zhì)。這種本質(zhì)，比繪畫在材料上的分類更重要，那就是：分層涂繪。不管是用什么材料。

懷斯多用干膠彩和蛋彩。前者用來畫頭發(fā)。懷斯又是這樣一個例子：吃透了傳統(tǒng)的繪畫精神，才能對繪畫有所開創(chuàng)，可以說懷斯是一個現(xiàn)代丹培拉技法的代表，是美國的巴爾丟斯。

伊維爾的超寫實，不等于照相寫實主義。在中國，石沖和冷軍對于伊氏的技法，在學(xué)和用方面都做的很好。媒劑的制法是：核桃油加黃鉛（氧化鉛，有劇毒），在112℃-116℃下熬制兩小時，然后與松節(jié)油、瑪?shù)贅渲�溶合而成膠凍狀媒劑。底子層的做法是：用長刀將膠和土紅混成的涂料刮到布上，打磨后再薄涂上油性的灰底。給制底色層時輪廓要確定好，基色輔陳上可以稍概括一些，把一部分問題留待復(fù)繪層解決。

賽爾努斯是居住在巴黎的波蘭裔畫家。他的釉染媒劑是稠亞麻油、達瑪樹脂和松節(jié)油的混合液。大約他每幅畫使用七、八種透明的顏料，基本一色一層，每色層一次畫完，步驟清楚，干凈利落。

賓戈斯的技法：吸收性底子；畫筆主要是用小號長峰狼毫和兩三支大的扁刷；他的媒劑有兩種：第一種，由纖維素、亞麻油（生熟比例4∶1）和達瑪脂光油混合而成，用于底色層的繪制（所調(diào)的白是廣告白）；第二種，是用于罩染的，由達瑪脂光油、曬過的半熟亞麻油和松節(jié)油按1∶1∶3的比例混合而成。賓戈斯作畫的步驟是：木炭起稿，丹培拉勾線，畫赭色底色層，大筆刷白畫亮部，凈筆掃之使過渡柔和，最后釉染。

巴黎美院技村室底子配方：一、吸收性底子：用1∶6的膠水（通常的白乳膠已經(jīng)是1∶4）涂2-3遍，打磨，再將由立德粉、白堊、白膠、水按1∶1∶1∶1比例的混合物（漿狀）刷涂上去即可，乳膠膝可代用。二、油性底子：調(diào)色油加白，或直接刮涂油畫白。三、半吸收性底子：用兩個小盆，一個盆里膠液加蛋黃，慢慢滴入亞麻油，邊滴邊攪；另一個盆里白粉與水攪成漿。然后將兩個盆的東西混合，即成半吸收性底子漿，其實質(zhì)是丹培拉調(diào)白。我曾見過一個紐約美院的學(xué)生畫人體寫生，技法屬直接畫法，不過她調(diào)色板上的情形同中國學(xué)生不一樣，一排原色下面，一一對應(yīng)著又有一排用灰色調(diào)配過的顏料。德拉克羅瓦有倒是有事先配色的習(xí)慣，但他不是這么配。聯(lián)系上面提到過的對于整個繪畫技法體系的理解，這個紐約學(xué)生的配色方法應(yīng)該沒有多大的代表性，可能與她自己喜歡科里姆特有關(guān)。不過此事倒是佐證了一個事實：紐約的風(fēng)氣，不重底色層，而在于事先配色。

列賓美院和中央美院（中國）是即不重視底色層，也不重視事先配色，就是直接畫。其實這種出發(fā)點也能夠產(chǎn)生大師。本來間接畫法和直接畫法的提法就是相對的。就“直接畫法”本身而言，它需要很好的造型修養(yǎng)，需要畫家胸中的詩情和精確的形象記憶能力，否則很容易降格為拙劣的深抹。成功的直接畫法與拙劣的涂抹的這兩者之間，手法上看也許相接近，但效果差遠了，“差之毫厘，失之手里”啊。直接畫法必須有著相對的分層，在一定基礎(chǔ)上趁濕一氣哈成是它的要害。直接畫法是油畫家的技法，是整個繪畫技法體系時的最高，它使畫面透氣、生動、鮮活、運動，是使技法本身具有人文內(nèi)含的唯一一種油畫技法。技法沒有什么發(fā)展史的問題。其實直接畫法早就存在，一直就存在，只是在一般畫匠那里你找不到它。不能因為所謂的“古典畫法”是間接畫法，我們就說古典時代以前就沒有直接畫法。如果這樣，那說太小看古人了。比如17世紀的倫勃朗在有生之年，已經(jīng)完成了技法上的升華。他在晚年的畫的極快的小畫，才是他探索工作的精華。即然直接畫法還要有相對的分層，那么這種提法本身是否不合理呢？其實，“直接”這個詞，如果我們從“趁濕”、“一氣呵成”、“連貫性”的角度去想，就覺的比較準確了。關(guān)鍵是只要我們能理解到這種最活生生的技法的價值就行。實現(xiàn)“相對的分層”的辦法，用比較通俗的話講，就是“先薄后厚”或 “先大筆后小筆”地去畫。繪畫技法體系在各個不同時代都有除直接畫法之外的匠作技法，它們隨著時代變遷會千變?nèi)f化，但在金字塔尖的部位（即直接畫法）卻變化極少。這就好比接力賽跑，持棒的人變了，但棒沒變。

油畫技法的幾種參照

03

古歐洲丹培拉1、蛋黃丹培拉：去膜與絨狀胚的蛋黃加等份亞麻油、上光油，攪勻，再加一倍水攪勻，一兩滴醋可有利于乳化。2、全蛋丹培拉：鮮蛋去胚，加亞麻油、上光油和水，密封搖勻。丹培拉的特點：1、易腐。若無冰箱，最好只制當天用的。2、干得快，干后反而非常耐久，不變色。3、可加水稀釋，但最多七、八倍的水，水過多的話，畫好干好的畫面還會被水溶解。4、可調(diào)進多種顏料粉末，不怕產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)的顏料配伍問題。5、適合畫在吸收性底子上，特別是白堊畫底。6、用丹培拉調(diào)色一層層地畫，應(yīng)先薄后厚。未干透時再加畫丹培拉色層，得先涂一層丹培拉（沒調(diào)色的），以防止底色上翻，同時也是為了兩層間的粘接。干透了以后還要畫的話，更得先涂丹培拉了。7、油彩可加畫在丹培拉底子或底色層上，卻不可以相反。因為已畫上去的油彩層不吸水，所以就不能再畫丹培拉在上面。以上就是傳統(tǒng)丹培拉的配制和使用的情況。到后來，人們在丹培拉的制作中曾將雞蛋（膠）改換為干酪素、骨膠、稞麥粉、肥皂等，現(xiàn)在的工業(yè)合成膠（比如白膠）也可以用。

十五世紀意大利濕壁畫的制作方法：1、將砂與石灰按2∶1比例混合，涂底子。2、快速用赭石勾線起輪廓，用紅色粉筆畫底色層。3、趁底色層未干，薄涂一層石灰。4、趁濕用丹培拉調(diào)灰綠色去畫暗部。5、趁濕完成畫面，用色的種類可以放開。

一，亞麻布

國內(nèi)優(yōu)質(zhì)的亞麻布主要是用歐洲原產(chǎn)地（法國、荷蘭、比利時等國）進口的優(yōu)良原麻，經(jīng)過嚴格的專業(yè)程序加工生產(chǎn)的。從面料的原料（紗）和紡織方法（劍桿機制造）來看，最講究、最適合做油畫支撐物的，是雨露麻，而雙雨露麻（經(jīng)緯向都是用的雨露麻紗）最為穩(wěn)定。

國產(chǎn)純亞麻布中，雙雨露麻才是上品，用它做的畫布并不比歐洲進口的成品布差到哪里（前提是底料和工藝過關(guān)）。事實上，國內(nèi)有幾家大型的亞麻布生產(chǎn)企業(yè)，每年都有大量用進口亞麻原料織成的優(yōu)質(zhì)亞麻坯布和經(jīng)過染整后的亞麻面料出口到歐美。你買到的所謂進口畫布，沒準就是用中國生產(chǎn)的坯布加工而成（因為成本低），但價格會比國產(chǎn)高出不少。

自己手工做布，選擇只經(jīng)過定型和燒毛處理（亞麻布織好后表面有一層毛絮，有實力的大廠會作燒毛處理）的原色雙雨露麻。市場很多所謂雨露麻，由于要有賣相，做了上漿處理，洗去漿后，表面會留下很多浮毛。

鑒別的方法：

1，裁兩塊同樣大小的布。

2，目測：表面光滑，織紋均勻，光面幾乎沒有跳紗和接頭的，有亞麻固有光澤的，是大廠的長纖維好布。

3，手摸：手感滑溜，有自然垂感的，是好布。

4，稱重：同樣面積、同樣紗支、同樣風(fēng)格的布，好布重量重，劣質(zhì)布重量輕（劣質(zhì)布為了掩飾這一點，同時為了表面光，通常會上漿，上過漿的布，重量會增加，手感會很硬）。做面料行當?shù)模�很重視“克重”這個指標（每平方米的重量，簡稱米克重）。應(yīng)該注意，同樣紗支（粗細）劣質(zhì)的短纖維麻布，米克重也會很高，但它會看上去線紗粗細不勻，接頭很多（從反面能看出來），布表面粗糙（浮毛很多）。

5，火燒：抽經(jīng)緯兩股紗線，分別燒。燃燒充分，幾乎沒有灰燼的，是優(yōu)質(zhì)純亞麻布；灰燼多且發(fā)灰黑色的，有糊味的，是棉麻混紡布或其他混紡布，不適合作畫布。

6，看價格：市場上雨露麻坯布，每米（門幅3750px左右）低于40元左右的，不可能是好布；相反，價格高的，也有可能摻假，要結(jié)合上述1-5鑒別。

7，純黃麻（因為成本低，以前經(jīng)常拿它做麻袋）織出的高密度粗紋布（手感硬）也湊合能用。價格比純亞麻要低得多。

小貼士：工廠關(guān)于雨露麻的解釋

雨露麻：原麻在收割后放在露天，經(jīng)露水、雨淋，陽光日曬、細菌作用后脫膠，經(jīng)過打麻、疏麻等工序加工成的麻纖維叫雨露麻。成品雨露麻都是長纖維的。

雙雨露布：一般是指經(jīng)、緯向同時用雨露麻織成的坯布。

單雨露布：一般是緯向采用雨露麻的坯布。

一般雨露麻坯布加工為成品布時為麻原色布不需要染色的。

單雨露麻：經(jīng)向為白色的亞麻紗，緯向為土黃色的雨露麻原色。

雙雨露麻：經(jīng)、緯向都是土黃色的雨露麻原色。

二，純棉布

首推純棉帆布，這也是西方也推崇的優(yōu)質(zhì)油畫底布（見《歐洲繪畫大師技法和材料》一書），前提是優(yōu)質(zhì)紗織成的高密度布。（縮水后再繃布，一般預(yù)繃一遍后再繃出的布也很挺括）。

市場上用來做高檔全棉服裝的高紗支高密度度純棉細紋布也可以選擇用來做古典風(fēng)格油畫的底布。

三，與價格有關(guān)的因素

1，面料紗支、品質(zhì)

2，工廠設(shè)備與規(guī)模

3，門幅

4，商家的利潤目標

5，關(guān)于成品布的涂層加工費

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